Wie sich die Bilder gleichen

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Ein vergleichender Rückblick auf den deutsch-deutschen Literatur- und Bilderstreit

I.

Es ist notwendig, sich zu erinnern: Literatur und Kunst wurden in der Periode der deutschen Teilung als Brücken verstanden, auf denen sich die Deutschen intellektuell und kulturell  begegnen konnten. Zu den Paradoxien des deutschen Einigungsprozesses gehört die Beobachtung, dass der Streit über die Kultur in der DDR zum gleichen Zeitpunkt einsetzte, als die staatliche Einheit der Deutschen wieder erreicht war. Im Mittelpunkt des Interesses standen nicht mehr die Bücher und Kunstwerke aus der DDR, die seit Mitte der 1960er Jahre als verschlüsselte kritische Botschaften aus einem fremd gewordenen abgeschotteten Land aufmerksam und wohlwollend registriert worden waren, sondern debattiert wurde über die Kulturpolitik eines Überwachungsstaates und ihre disziplinierende Wirkung auf die Kulturproduzenten. Werden Kunst und Kultur, die in der DDR entstanden sind, vor allem als Politikum wahrgenommen, als Geschichte politischer Reglementierung und intellektueller oder künstlerischer Selbstpreisgabe, gerät die Frage nach der kulturellen Substanz, nach dem Beitrag der Schriftsteller und Bildkünstler aus der DDR zur deutschen Kultur, weitgehend aus dem Blickfeld. Was unter den widerspruchsvollen Bedingungen einer reglementierenden Kulturpolitik durch den Eigen-Sinn der Künstler als Akt der Selbst-Behauptung entstanden ist, wird auf diese Weise zum Bestandteil einer durch Zwangsherrschaft charakterisierten politischen Episode marginalisiert, bevor es als künstlerisches Zeugnis einer historischen Periode erkundet und in den Traditionsbestand der deutschen Kultur sowie als Teil der inter-nationalen Literatur und Kunst eingeordnet werden kann.

Diese Verengung und Verzerrung der Wahrnehmungsperspektive zeigt sich symptomatisch in zwei von Missverständnissen und Vorurteilen geprägten Prozessen fehlgeleiteter intellektueller Kommunikation, die ein Jahrzehnt nach dem Scheitern des Realsozialismus in der DDR die Kulturszenen im geistig noch unvereinten Deutschland erregten: dem „Literaturstreit“ und dem „Bilderstreit“. Den Verlauf dieser beiden häufig ebenso emotional wie heftig ausgetragenen Kontroversen in ihren Einzelheiten ereignisgeschichtlich und diskursanalytisch zu rekapitulieren, erscheint aus gegenwärtiger Sicht kaum noch erforderlich, hat sich doch die eigentümliche Mischung aus Selbstgerechtigkeit und Larmoyanz, mit der die Protagonisten seinerzeit zielsicher aneinander vorbeigeredet haben, weitgehend verflüchtigt und ist einem Zustand gewichen, der sich als erschöpftes Desinteresse kennzeichnen lässt. Noch immer erscheint allerdings der Versuch reizvoll, die Argumentationsfiguren und Denkmuster der beiden Kontroversen aufzudecken. So könnte deutlich werden, worin das „Unabgegoltene“ (Ernst Bloch) dieser ersten Periode eines fehlgeschlagenen deutsch-deutschen Kulturdialogs liegt. In einer solchen Perspektive ließe sich aus dem Misslingen einer frühen kulturellen Annäherung ein Impuls gewinnen, die Entwicklung der Kultur im geteilten Deutschland in einem neuen Anlauf als Projekt einer gesamtdeutschen Kulturgeschichte zu sondieren.

II.

Der „Literaturstreit“ wurde durch Christa Wolfs Erzählung „Was bleibt“ ausgelöst, die am 5. Juni 1990 veröffentlicht wurde und mit der skeptischen Selbstermunterung beginnt: „Nur keine Angst.“ Es ist ein Text, der die persönlichen Erfahrungen der Autorin mit dem Überwachungsstaat reflektiert. Er handelt von Angst und Ohnmacht, der Sehnsucht nach Wahrhaftigkeit und Solidarität, von zaghafter Zuversicht auf eine menschliche Zukunft und von der Schwierigkeit, in den Bedrückungen und Alpträumen der eigenen Existenz eine authentische Sprache, einen „wahren Text“ zu finden. Da wird kein heroisches Selbstbild gezeichnet, eigene Schwäche und Selbstzweifel werden vielmehr deutlich benannt. Als heimliche Heldin erscheint eine unbekannte junge Frau (der Schriftstellerin Gabriele Stötzer-Kachold nachempfunden), ein Mensch, „der litt, ohne sich wehren zu können, und überlebte, indem er Gedichte schrieb“, und dabei einen „wahren Text“ gefunden hat, um den sich die Protagonistin der Erzählung vergeblich bemüht.

Christa Wolf gelingt es mit dieser Erzählung, die beklemmende Atmosphäre zu schildern, in der sich Künstler in der DDR bewegt haben. Ihr Text ist ein eindringliches Psychogramm des Überwachungsstaates, eine psychologische Studie über Angst und Selbstbehauptung in der SED-Diktatur. So hätte er eine wichtige Grundlage bieten können, um die Existenzbedingungen von Menschen in der DDR besser zu verstehen. Doch es kam anders: Christa Wolf wurde bereits unmittelbar vor Auslieferung des Buches in der „Zeit“ und in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ zur Zielscheibe einer heftigen Kritik, die sich vorrangig auf ihre politische Haltung als „öffentliche Person“ (Ulrich Greiner) in der DDR bezog und dabei auf irritierende Weise Leben und Werk der Autorin, moralische und ästhetische Werturteile miteinander vermischte.[1]

Wenige Monate nach dem Beginn dieses „Literaturstreites“ gab Georg Baselitz den Anstoß für einen heftigen „Bilderstreit“, als er ebenfalls im Juni 1990 in einem ausführlichen Interview mit der Kunstzeitschrift „art“ grundsätzlich bestritt, dass es in der DDR überhaupt bildende Künstler gegeben habe, „alle sind weggegangen“. Als Axel Hecht, der 1982 gemeinsam mit Dieter Brusberg eine viel beachtete Ausstellung von Malerei und Grafik aus der DDR unter dem Titel >Zeitvergleich< in der Bundesrepublik organisiert hatte, Baselitz fragte: „Sind Bernhard Heisig oder Wolfgang Mattheuer etwa keine Künstler?“, lautete die entschiedene Antwort: „Keine Künstler, keine Maler. Keiner von denen hat je ein Bild gemalt. Die haben an Wieder-herstellungen gearbeitet, an Rekonstruktionen, aber nichts erfunden. Das ist ja alles ganz langweilig. Das sind Interpreten, die ein Programm des Systems in der DDR ausgefüllt haben. Die Künstler sind zu Protagonisten der Ideologie verkommen. Sie haben sich in den Dienst der ‚guten Sache’ gestellt. Auf dem addierten, dem sogenannten historisch richtigen Weg haben sie die Phantasie, die Liebe, die Verrücktheit verraten.“[2] Nachdem sich Baselitz, offenbar immer noch entrüstet über den exklusiven Auftritt von vier Malern und zwei Bildhauern aus der DDR auf der documenta 6 (1977), auch noch hinreißen ließ, die Künstler aus der DDR pauschal als „Arschlöcher“ zu titulieren, war die öffentliche Aufregung groß. Doch seine eher beiläufigen Äußerungen, die zudem die Existenz einer unabhängigen Kunstszene in der DDR ignorierten, waren nicht als Sprach-Happening gemeint, sondern  der späte Reflex auf eine persönliche Erfahrung, die den Maler Georg Kern, der aus (Deutsch-)Baselitz stammt und 1957 von der Kunsthochschule Berlin-Weißensee exmatrikuliert worden war, nach West-Berlin übersiedeln ließ, wo sich seine Kunst frei entfalten konnte, wo er – ähnlich wie Gotthard Graubner, Gerhard Richter oder Günther Uecker – internationale Bedeutung erlangte. Liest man die Äußerungen von Baselitz genau, so formuliert er einen doppelten Vorwurf. Es ist nicht nur die Indienstnahme für ideologische Zwecke, die er den ostdeutschen Künstlern entgegenhält, sondern auch ihr ästhetischer Antimodernismus, der sich in den Worten „Wiederherstellung“ und „Rekonstruktion“ ausdrückt. Hier zeigt sich ein zentrales Problem, das die Kunstdebatten des folgenden Jahrzehnts immer wieder beeinflussen wird: die Entgegensetzung von Tradition (oder „Erbeaneignung“, wie es in der DDR hieß) und dem Avantgarde-Pathos einer „Westkunst“, das seine Impulse aus dem freien kreativen Experiment ableitet und sich insoweit als autonome Kunst versteht.

III.

Die Umstände der Veröffentlichung ihrer Erzählung „Was bleibt“ haben zu den Irritationen über Christa Wolf sicher beigetragen. Sie hat den bereits 1979 entstandenen Schubladen-Text nach eigenem Bekunden im November 1989 hervorgeholt und damit für die Publikation einen Zeitpunkt gewählt, der den Verdacht nahe legte, es ginge ihr nach dem Kollaps des SED-Staates um eine Selbstrechtfertigung ohne Risiko. Dass die Erzählung in Struktur und Gehalt unangetastet geblieben ist, lediglich eine stilistische Überarbeitung erfolgte, hat sie durch eine miss-verständliche Datierung nicht hinreichend erkennen lassen. Allerdings wäre die zur moralisierenden Polemik zugespitzte Kritik an einer Autorin, die anders etwa als Hermann Kant, die Diskrepanz zwischen der kommunistischen Utopie und dem „real existierenden Sozialismus“ der DDR deutlich zur Sprache gebracht hat, kaum zu erklären, hätte Marcel Reich-Ranicki nicht schon 1987 vor dem Kollaps des SED-Staates ein Exempel an der prominentesten Schriftstellerin aus der DDR statuieren wollen. Er nimmt das Verdikt von Baselitz strukturell vorweg: Wer bleibt, kann kein Künstler sein. Sein F.A.Z.-Artikel „Macht Verfolgung kreativ?“ ist ein markantes Lehrstück über den Wandel von der Literaturkritik zur moralpolitischen Gesinnungskritik – symptomatisch für die Verzerrung der Wahrnehmungsperspektive im Umgang mit der Kultur-geschichte der DDR, die sich nach 1989 beobachten lässt.

Marcel Reich-Ranicki hatte sich schon kurz nach seiner Übersiedlung aus Polen in die Bundesrepublik Deutschland 1958 mit der Literatur, die in der DDR entstanden ist, publizistisch auseinandergesetzt und dabei, vor allem in einem 1964 in der „Zeit“ erschienenen Artikel, auch auf ihre politischen Konditionierungen sowie die prekären künstlerischen Risiken der „Selbstzensur“ hingewiesen. In dieser Hinsicht erscheint sein Plädoyer, die Werke von Schriftstellern aus der DDR „Ohne Rabatt“ zu beurteilen, durchaus konsequent. Doch zeigt sich, dass sein Urteil bei Autoren aus der DDR zwischen literaturkritischer Würdigung und gesinnungspolitischer Wertung eigentümlich changiert. Christa Wolfs Erzählung „Nachdenken über Christa T.“ wird 1969 von Reich-Ranicki als ein Novum in der ostdeutschen Literatur nachdrücklich gewürdigt. Stilkritisch konstatiert er  anerkennend: „Ja, Christa Wolf hat sich tüchtig umgesehen in der neueren deutschen Prosa, und sie hat von ihnen allen, von Johnson, Böll und Frisch und vielleicht auch noch von Grass und Hildesheimer manches gelernt. Doch ist nichts mehr von der rührenden Unbeholfenheit aus dem Geteilten Himmel zu spüren – über die Techniken und Ausdrucksmittel, die Christa Wolf offenbar von westlichen Autoren übernommen hat, verfügt sie jetzt sehr sicher und ganz natürlich.“ Und im Hinblick auf den Gehalt der Geschichte zeigt sich Reich-Ranicki von der geistigen Unabhängigkeit beeindruckt, die Christa Wolf in der Auseinandersetzung mit den Widersprüchen einer Gesellschaft offenbart, in der sie – trotz mancher traumatischer Erfahrungen seit dem „Kahlschlagplenum“ des ZK der SED im Dezember 1965 – weiter ausharrt: „Diesem Roman, der die dialektische Wechselbeziehung zwischen dem Einzelnen und der Gesell-schaftsordnung andeutet und umspielt, der so behutsam wie unmissverständlich die Frage nach der Selbstverwirklichung der Persönlichkeit in jener Welt stellt, die sich sozialistisch nennt, der sich nicht scheut, auch und vor allem die Selbst-entfremdung des Individuums zu zeigen, (…) fehlt auch die Spur von der fröhlich-optimistischen Perspektive, die die Kulturfunktionäre ihren Schriftstellern abzuverlangen suchen.“[3] Der Büchner-Preis 1980 zeichnet ein Werk aus, das mit der romantischen Elegie „Kein Ort. Nirgends“ (1979) und dem doppelten „Kassandra“-Projekt (1983) von der westdeutschen Literaturkritik weithin anerkannte neue Kulminationspunkte findet.

Reich-Ranicki hat jedoch in den 1980er Jahren seine Rolle gewechselt: Vom einfühlsamen, scharfsinnigen literaturkritischen Interpreten hat er sich in einen politischen Polemiker gegen die Person Christa Wolf verwandelt. Den konkreten Anlass gibt ihm die Laudatio, die sie 1987 in Frankfurt auf den von ihr als Preisrichterin an Thomas Brasch verliehenen Kleist-Preis gehalten hat.[4] Bei nüchterner Betrachtung muss die Auswahl des Preisträgers als mutiges Votum gelten, denn der Autor – zeitweilig inhaftiert – sah sich „gezwungen, freiwillig von Ost- nach Westdeutschland zu gehen“ (Hans Joachim Schädlich). Doch Reich-Ranicki entrüstet sich über die Trauer, die Christa Wolf über den Weggang des Autors aus der DDR äußert. Diese gipfelt in der Feststellung: „Brasch, der sehenden Auges, aber damals bleibt ihm nichts anderes übrig, den Boden verläßt, der ihn  – sei es durch Engagement, Übereinstimmung, Mitarbeit, Anstrengung, Reibung, Widerspruch, Widerstand – kreativ gemacht hat.“ Damit ist ein wunder Punkt berührt: Trifft die Annahme zu, dass die eigentümliche Qualität literarischer Texte aus der DDR dem Erfahrungshintergrund einer wider-spruchsvollen Existenz in einem repressiven System zu verdanken oder zumindest geschuldet ist? Verliert ein Autor seinen Gegenstand, wenn er sein Land verlässt?

Über diese Frage kann man, sollte man streiten. Reich-Ranicki schließt jedoch kategorisch aus, dass Verfolgung kreativ macht und weckt damit unausgesprochen die Erinnerung an die Kontroversen, die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zwischen Thomas Mann und den Repräsentanten der inneren Emigration ausgetragen wurden.[5] Christa Wolf greift in ihrer Rede ausdrücklich die Frage „Warum bleiben?“ auf und antwortet mit der Überzeugung, dass diese „hauptsächlich arbeitend“ zu beantworten sei, „denn nur die Produktion kann jene innere Freiheit hervorbringen, die den Zweifel über die Wahl des Lebens- und Arbeitsortes aufhebt“. Reich-Ranicki verkennt Christa Wolfs Preisrede, weil er nicht bemerkt, dass sie in diesen Passagen vornehmlich ihre eigene Situation reflektiert und dabei das Stichwort „innere Freiheit“ in die Debatte wirft, das den Gegensatz zwischen  „subjektiver Authentizität“ als Gestaltungsprinzip der Literatur und kulturpolitischer Reglementierung im literarischen Werk zu überwinden sucht. Und er missversteht die von ihm zitierte Feststellung Christa Wolfs: „Er war nicht der erste, der da saß, aber er war der erste, dem ich nicht mehr abraten konnte.“ Thomas Brasch hatte sich dem von Christa Wolf mitinitiierten Protest gegen die Zwangsausbürgerung Wolf Biermanns im November 1976 angeschlossen und wenig später die DDR verlassen. Es war eine Situation, in der sich Christa Wolf eingestehen musste, dass niemand mehr überredet werden durfte und nicht mehr überzeugt werden konnte, in der DDR auszuharren, standzuhalten, der dies nicht für sich selbst entschieden hatte.[6] Diesen Kontext übersieht Reich-Ranicki ebenso, wie er Christa Wolf fälschlicherweise –  einer Behauptung von Hans Noll in der „Welt“ folgend –  unterstellt, ihre Unterschrift unter die Biermann-Petition nachträglich zurückgezogen zu haben[7] (wie es als einziger Erstunterzeichner der Bildhauer Fritz Cremer getan hat). Dass sich Thomas Brasch mit Christa Wolf solidarisierte und auch ihren von Reich-Ranicki beanstandeten kapitalismuskritischen Äußerungen ausdrücklich zustimmte, zeigt deutlich, wie sehr es Reich-Ranicki zu diesem Zeitpunkt an Einfühlungsvermögen in die widerspruchsvollen Bedingungen des Kulturraums DDR fehlen ließ.

In dieser Hinsicht sollten nach 1989 weitere Lektionen folgen. Ulrich Greiner macht den Anfang, rubriziert Christa Wolf als „Staatsdichterin“, „ebenso virtuos wie verlogen“, und fertigt „Was bleibt“ mit den Sätzen ab: “Hier begegnen wir der inneren Logik des Wolfschen Erzählens. Es ist die altbekannte machtgeschützte Innerlichkeit, die sich literarische Fluchtburgen baut.“[8] Es ehrt die „Zeit“, dass sie dieser furordurchtränkten Attacke einen abwägenden Text von Volker Hage gegenüberstellt, der die moralpolitische Entrüstung Greiners durch eine literaturhistorische Einordnung Christa Wolfs ergänzt: „Seit Ende der sechziger Jahre (seit „Nachdenken über Christa T.“) entstand ein großes, großartiges erzählerisches Mosaik (…), das auf stille, oft still verzweifelte Art mit den Verhältnissen in der DDR zu tun hat. Doch es wäre klein gedacht von diesem Werk der Christa Wolf, es hieße diesen Rang völlig zu unterschätzen, wollte man die Texte lediglich auf Einblicke ins Getriebe dieses Staates hin lesen. Zu lesen ist ihre Prosa vielmehr im Zusammenhang mit der internationalen Literatur unseres Jahrhunderts (…)“.[9]

Die beiden Texte verdeutlichen exemplarisch, worum es im „Literaturstreit“ eigentlich geht: um die Kontextualisierung von Kunst und Kultur in der DDR. Wer die Kultur in der DDR nur oder vorrangig in der moralpolitischen Dichotomie von Staatskultur und Gegenkultur (mit ihren zuweilen verschwimmenden Grenzen)  kategorisiert und deutet, verfehlt die Möglichkeit, ihre künstlerische Substanz interpretierend zu erfassen. Eine solche Sichtweise findet schließlich ihre absurde Pointe: Sie nimmt die Kategorien der SED-Kulturpolitik auf, indem sie lediglich deren Vorzeichen umkehrt. Aus Hages Beitrag lässt sich demgegenüber ableiten: Die Kultur, die in der DDR entstanden ist, kann ihren Wert nur erweisen, wenn sie – über den Kontext der gesamtdeutschen Kulturgeschichte hinaus – in die zeitgenössische internationale Literatur- und Kunstproduktion vergleichend eingeordnet wird, um gleichermaßen ihre historisch bedingte Besonderheit und ihre kunstspezifische Bedeutung erkennen zu können.

IV.

Frank Schirrmacher [10] und Ulrich Greiner haben dem „Literaturstreit“ seit Oktober 1990 eine neue Wendung gegeben, indem sie die „Gesinnungsästhetik“ als tertium comparationis für die ost- und westdeutsche Literatur befunden haben. Greiner konstatiert: „Diese Gesinnungsästhetik hat eine zutiefst deutsche Tradition. Sie wurzelt in der Verbindung von Idealismus und Oberlehrertum. (…)  Sie läßt der Kunst nicht ihr Eigenes, sondern sie verpflichtet sie (wahlweise) auf die bürgerliche Moral, auf den Klassenstandpunkt, auf humanitäre Ziele oder neuerdings auf die ökologische Apokalypse.“ Die retrospektiv postulierte ästhetische Atrophie wird in dieser Sichtweise durch das gleichzeitige Versagen der Literaturkritik verdeckt: „Es bestand die Übereinkunft, daß die deutschen Schriftsteller (die linken, die engagierten, die kritischen) das Gute gewollt, gesagt und geschrieben haben. Und die Literaturkritik ist dieser Übereinkunft gefolgt, indem sie nicht ästhetisch geurteilt hat, sondern moralisch und politisch.“[11 Solche Formulierungen verweisen auf einen Aspekt der Kontroverse, der durch einen Generationenkonflikt beeinflusst wird, in dem sich nicht zuletzt die Disparität lebens-geschichtlicher Erfahrungen ausdrückt. Insbesondere Frank Schirrmacher (1959 geboren, also damals gerade 30Jahre alt) scheint durch den Antrieb bestimmt, einen Kulturdiskurs zu initiieren, der von einer  radikalen Neubesichtigung der Vergangenheit ausgeht. Der Protest gegen die Achtundsechziger wird kulturtheoretisch in den Befund der ästhetischen Insuffizienz ihrer literarischen Vorbilder umgemünzt, doch bleibt diese Mentalität einer Tabula rasa im Geflecht ihrer eigenen moralpolitischen Fixierungen auf eigentümliche Weise gefangen. Sie sieht sich der unausgesprochenen Frage ausgesetzt, ob politisch-gesellschaftliche Indifferenz das Fundament für ein fruchtbares ästhetisches Konzept darstellen kann.

Der Literaturstreit wurde schon nach wenigen Monaten durch erregte Debatten über die Zusammenarbeit von renommierten Schriftstellern – zu denen in einem frühen Stadium von 1959 bis 1962 die später argwöhnisch observierte Christa Wolf[12] ebenso zählte wie Heiner Müller[13 oder Monika Maron – und Repräsentanten der Gegenkultur aus der Prenzlauer- Berg-Szene (Sascha Anderson und Rainer Schedlinski) überlagert und fand seinen verbandspolitischen Ausdruck in den von seinem neuen Präsidenten Dieter Schlenstedt initiierten „Gesprächen zur Selbstaufklärung“ des Deutschen P.E.N.-Zentrums (Ost), in dem die ideologischen Grabenkämpfe so nachhaltig fortwirkten, dass die Mehrheit Friedrich Schorlemmer die Mitgliedschaft verwehrte. Bezeichnend ist ein Dialogfragment zwischen Hermann Kant und Friedrich Schorlemmer. Kant: „Lieber Her Schorlemmer, ich bitte Sie, ich fordere Sie auf, gucken Sie sich meine Bücher  an; ich sage noch einmal, das ist die Hauptsache bei einem Schriftsteller.“ Schorlemmer: „Ich gucke mir auch Ihre Opfer an.“[14]

Es verwundert nicht, dass die Zusammenführung der beiden deutschen PEN-Zentren ein schwieriger, langdauernder Prozess werden sollte. Der Streit um ihre Vereinigung hatte bereits auf dem Kieler Kongress im Mai 1990 begonnen, als Hans Joachim Schädlich vehement gegen die Mitgliedschaft von Klaus Höpcke protestierte, der seit 1973 als stellvertretender Minister für Kultur die literarische Zensurpraxis in der DDR zu verantworten hatte. Die Diskussion über die Verstrickung von Autoren und Verlegern aus der DDR in die Mechanismen des Überwachungsstaates führte zu anhaltenden Konfrontationen, die erst durch Joachim Walthers ernüchternde, ebenso material-reiche wie vorbildlich abgewogene Darstellung zum „Sicherungsbereich Literatur“ (1996) eine klärende Beruhigung finden sollten. Die Aufrechterhaltung der deutschen PEN-Spaltung, die 1951 auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges erfolgt war, wurde nicht nur im Ausland als absurd empfunden. Mehr als 60 Mitglieder des West-PEN protestierten gegen die abnorme Situ-ation, indem sie sich 1995 auch in den Ost-PEN aufnehmen ließen, darunter Marion Gräfin Dönhoff, Günter Grass, Walter Jens, Peter Rühmkorf, Klaus Staeck und Friedrich Schorlemmer, der dem PEN-Zentrum Bundesrepublik Deutsch-land seit 1991 angehörte und 1993 mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet worden war. Es sollte noch langer Debatten bedürfen, bevor am 30. Oktober 1998 schließlich die Vereinigung gelang. Als versöhnliche Geste und aus Respekt vor seiner politischen Integrität, die er zuletzt mit seinem mutigen Protest gegen die Zensur auf dem X. Schrift-stellerkongress der DDR Ende November 1987 bewiesen hatte, wurde Christoph Hein zum ersten Präsidenten des vereinigten PEN-Zentrums Deutschland gewählt.

Rückblickend hat Katja Lange-Müller die DDR als „Rostzone“ ironisiert und damit einen Gedanken pointiert, den Reinhard Baumgart in einem bedenkenswerten Beitrag für Heinz Ludwig Arnolds renommiertes Periodikum „Text+Kritik“ 1992 elaboriert. Indem er die DDR  – ähnlich wie Heiner Müller[15] – als das „dunkle Idyll historischer Verspätung“ begreift, folgert er, es spreche nichts dafür, „daß sich nach dem Ende der DDR ausgerechnet in der Literatur erhalten wird, was sich auf allen anderen Gebieten in den Westen hinein auflöst.“[16] Damit wird ausgedrückt, dass die literarischen Werke, die in der Lebenszeit der DDR entstanden sind, in eine „postmortale Existenz“[17] getreten sind, und in dieser Perspektive hält Wolfgang Emmerich den „Schritt von der Mythologisierung zur Histo-risierung der DDR-Literatur“ für „unausweichlich“.[18] Doch was bedeutet die zutreffende kulturhistorische Beobachtung, dass die DDR-Kultur im Vergleich zur Westkunst überwiegend traditionsverhaftete ästhetische Konzepte bevorzugte? War sie damit in einer Periode, in der sich auch die Energien der westlichen Avantgarde in postmodernen Variationen erschöpft hatten, künstlerisch obsolet geworden, antiquiert oder randständig? Oder war die sich fortschreitend aus den Fesseln eines normierten sozialistischen Realismus lösende Ästhetik nicht der adäquate Ausdruck für eine Gesellschaft angehaltener Modernisierung? Auf welche Weise ästhetische Konzepte mit lebensweltlichen Erfahrungen verknüpft sind, ist eine zentrale Frage, die der „Literaturstreit“ wie auch der „Bilderstreit“ bisher beiseite gelassen haben.

V.

Im „Bilderstreit“ rückten Institutionen und Expositionen in den Fokus kontroverser Debatten. Bereits im Sommer 1983 hatte der in der DDR mit einer hohen Staatsauszeichnung geehrte globale Kunstsammler Peter Ludwig das „Ludwig-Institut für Kunst aus der DDR“ in Oberhausen gegründet, in dessen Sammlungsbestand allerdings bedeutende Nonkonformisten wie Gerhard Altenbourg, Carlfriedrich Claus oder Strawalde zunächst fehlten. Kurz nach der Wende attackierte Ludwig das „Hausverbot für DDR-Kunst“ im  Kölner  Museum Ludwig, das sein Direktor Siegfried Gohr in Abgrenzung zu Oberhausen praktizierte. Ludwigs Intervention war allerdings schwer nachvollziehbar, hatte doch das Museum Ludwig in der Kölner Joseph-Haubrich-Kunsthalle am 30. September 1990 eine Ausstellung >Bilder aus Deutschland. Kunst der DDR aus der Sammlung Ludwig< eröffnet, die bereits seit 1988 projektiert war. Sie zeigte ein breites Spektrum künstlerischer Ausdrucksformen von Gerhard Altenbourg und Carlfriedrich Claus, Strawalde und Peter Herrmann, Eberhard Göschel und Max Uhlig, Peter Makolies und Hans Scheib bis zu den staatlich autorisierten documenta 6-Protagonisten Heisig, Mattheuer, Sitte und Tübke – eine erste umfassende Besichtigung der Vielfalt ostdeutscher Kunstszenen, die heute leider weitgehend in Vergessenheit geraten ist. Es ist reizvoll, dass der diskursiv und facettenreich angelegte Katalog mit Beiträgen u. a. von Evelyn Weiss, der Ausstellungskuratorin, Karin Thomas, Eduard Beaucamp, Wieland Schmied und Christoph Tannert unterschiedlich akzentuierte Wahrnehmungen der Kunst aus der DDR präsentiert –  zu diesem Zeitpunkt ein außer-gewöhnlicher Sachverhalt. In ihrer Einführung schreibt Evelyn Weiss mit vorsichtiger Distanznahme: „Zweifellos vermitteln die Werke der Künstler aus der DDR den Bundesrepublikanern, die in einer Welt ohne Grenzen aufgewachsen sind, in einer westlichen Gesellschaft, deren internationale Züge austausch-bar sind, neue Eindrücke. (…) Das Eingeschlossensein in festen Grenzen bedingte in ganz anderer Art und Weise die Aufbewahrung und Weiterführung von Traditionen und Kunstformen, die hier programmatisch nach 1945 abgelehnt wurden. Die liebevolle Beschäftigung und das Studium der deutschen Kunsttradition von Liebermann, Kokoschka und Beckmann und vielen anderen, gehört genauso  zu diesem Komplex wie das Weitertradieren  einer bestimmten Art von kleinbürgerlichen Milieus.“[19] Als Kontrast lässt sich das vehemente Plädoyer für Kunst aus der DDR lesen, das Eduard Beaucamp formuliert: „Für die malerisch raffinierten Bildtechniken Heisigs, welche die Sprache der Expressionisten und Veristen weiterentwickelt haben, für den Manierismus und die zeichnerische Virtuosität  Tübkes, vor allem aber für sein apokalyptisches Bauern-kriegsdrama findet sich zur Zeit nichts Vergleichbares und  damit Ranggleiches im Westen. Diese Künstler setzen leuchtende Akzente in einer an Höhepunkten nicht eben reichen jüngeren Kunstgeschichte. (…) Diese Kunst ist stark und kri-tisch genug, auch die westliche Szene produktiv heraus-zufordern und zu bereichern.“[20]

Fast zeitgleich mit der Kölner Bilderschau eröffnen die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden im Albertinum am 7. Oktober 1990 die Ausstellung „Ausgebürgert. Kunst aus der DDR und dem Sowjetischen Sektor Berlins 1949 – 1989“. Der verdienstvolle neue Generaldirektor der Dresdner Museen, Werner Schmidt, hat dieses Projekt kurzfristig initiiert, das in erster Linie als Dokumentation eines Verlustes, der sich für den Westen vielfach als Bereicherung erweisen sollte, und auch als gut gemeinter Akt einer Rehabilitierung vergessener Künstler im Katalog insgesamt 665 Personen erfasst. Zur Konzeption dieser Ausstellung bemerkt Schmidt: „Natürlich sollten die wichtigsten Künstler hervortreten. Aber das Kriterium für die Bedeutung eines Autors konnte in diesem Zusammenhang nicht allein der künstlerische Rang sein. Historische, biographische und ikonographische Gesichtspunkte kamen hinzu. So wurden Werke, die Selbstbehauptung und Widerstand bezeugen, bevorzugt.“[21] Bemerkenswert sind einige Briefe von Künstlern, die Schmidt um einen Kommentar gebeten hatte. Gerhard Richter scheut sich zunächst mit „Allgemeinplätzen“ zu reagieren, „daß es also in Diktaturen keine Kunst, d. h. nicht einmal schlechte gibt“. Zum Ausstellungsvorhaben äußert er sich mit verhaltener Zustimmung: „Es kann sein, daß es keine gute Ausstellung wird; daß hier Werke zusammengetragen werden, die wenig miteinander zu tun haben und eine befremdliche Mixtur ergeben, die viel Mißverständnis hervorrufen wird. – Aber vielleicht wird gerade diese Unzulänglichkeit und auch eine Bescheidenheit ein Vorteil der Ausstellung sein.“[22] Bei Günther Uecker wird die Unsicherheit deutlich, über Kunst aus der DDR zu urteilen. In einem Interview mit der Zeitschrift „PAN“ stellt er zunächst kritisch fest: „DDR-Kunst hat den Charakter einer Historienmalerei, einer Kunst mit sehr viel kunsthistorischen Zitaten aus der Geschichte der deutschen Erinnerungen. Das ist für mich wie ein Verdauungsprozeß verschiedener Identitätsversuche, der dann zur geistigen Verstopfung führte, bestimmt von einer Schwere, die vielleicht deutsch-spezifisch ist. Vom Inhalt her ist diese Kunst einfach deutsch-provinziell, fruchtbar nur für die, die sich von ihr lösten.“ Unter dem Eindruck seiner Vorbereitung für eine Einzelausstellung in der Leipziger Galerie Eigen+Art Judy Lybkes schreibt er Schmidt am 12. September 1990: „Die Kunst, welche in der DDR entstand, ist von eigenem tragischen Schicksal geprägt, und ich finde es mehr und mehr anmaßend, vom Westen her darüber zu urteilen.“[23]

Nicht alle mochten dieser Empfehlung zur Zurückhaltung folgen, wie sich schon bald erweisen sollte. Nachdem die (West-Berliner) Akademie der Künste unter ihrem Präsidenten Walter Jens 1992 die satzungsmäßig zweifelhafte und politisch höchst fragwürdige en-bloc-Übernahme der verbliebenen Mitglieder der ehemaligen Akademie der Künste der DDR beschlossen hatte, führte ein heftiger Streit über diese Entscheidung zum Austritt von 18 prominenten Künstlern, darunter Horst Antes, Georg Baselitz, Gotthard Graubner, Rupprecht Geiger, Erich Hauser, Markus Lüpertz, Heinz Mack, Gerhard Richter und Bernard Schultze.[24] Nach schwierigen Diskussionen, an denen sich der Ost-Berliner Akademiepräsident Heiner Müller, der zunächst das unrealistische Projekt einer europäischen Akademie favorisierte, engagiert beteiligt hatte, konnte 1993 nach einer komplizierten administrativen Prozedur die Aka-demie der Künste Berlin-Brandenburg gegründet werden, die aus den einst rivalisierenden Akademien in Ost- und West-Berlin hervorgegangen ist. Die Akademie hat auch die wert-vollen Archivbestände, die in der Akademie der Künste der DDR vorhanden waren, übernommen, seit Januar 2001 werden dort außerdem die Archivalien des PEN-Zentrums DDR aufbewahrt.

Im Frühjahr 1994 löst die von Dieter Honisch veranlasste, bereits im Dezember 1993 zunächst unbemerkt vollzogene Neuhängung von Kunstwerken aus der DDR nach der Zusammenlegung der Bestände aus Ost- und Westberlin in der Neuen Nationalgalerie heftige Proteste von Kunstkritikern und jüngeren Künstlern aus der ehemaligen DDR aus. Sie wurden am schärfsten in einem von Christoph Tannert konzipierten Offenen Brief der „Initiative der Überlebenstrainer der Neuen Nationalgalerie zu Berlin“ artikuliert, den u.a. die Künstler Lutz Dammbeck, Hans-Hendrik Grimmling und Via Lewandowsky unterschrieben haben. Sie monieren nicht nur die Ausgrenzung von jüngeren, unangepassten Künstlern, sondern fordern auch die Entfernung von Bildern etablierter Maler wie Bernhard Heisig oder Willi Sitte, deren moralische Integrität sie ebenso bezweifeln wie sie die Qualität ihrer künstlerischen Arbeiten bestreiten. Ende Mai 1994 hat Klaus Werner, Direktor der Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst, in einem F.A.Z.- Beitrag den Kern dieser Auseinandersetzung offen gelegt: Die „nicht ins Suchraster passenden Außenseiter“ habe man in der DDR isoliert. Dieses „System ungleicher Wertzuweisung und Förderung in der Kulturstrategie der DDR kann nicht weggesprochen werden, weil sich die Favoriten dem System – wie sie heute meinen – mehr oder weniger entzogen hatten.“[25] Werner kritisiert damit eine fragwürdige Museumspraxis, die sich auf das Vorhandene beschränkt und auf eine Neubewertung der unterdrückten inoffiziellen Kunst aus der DDR verzichtet. Sie produziert damit in der Tat schiefe Bilder. Und  es überzeugt wenig, wenn Konrad Klapheck mit Willi Sitte, Wolf Vostell mit Werner Tübke, Bernhard Heisig mit Antoni Tàpies in Beziehung gesetzt wird.  Mit Recht wendet sich Andreas Hüneke in der F.A.Z. gegen diesen misslungenen Versuch, die deutsch-deutsche Kunst „im Reißverschlußverfahren zu vereinigen“und zusätzlich wenig überzeugende internationale Bezüge zu suchen.[26] Doch bleibt ein kunstkritischer Diskurs weitgehend aus, weil interessengeleitete Pauschalverdikte eine differenzierte Wahrnehmung – wie sie die „Bilder aus Deutschland“ in Köln noch vier Jahre zuvor veranschaulicht hatten – blockiert haben.

Zwei Ausstellungen, die das Deutsche Historische Museum in Berlin realisiert hat, vermitteln  um die Mitte der 1990er Jahre signifikante Einblicke in das Spannungsfeld, das sich zwischen Auftragskunst und gegenkulturellen Aktivitäten in der DDR eröffnet: Monika Flacke hat 1995 mit ihrem Konzept, die Auftragskunst mit je einem signifikanten Beispiel pro Jahr zu präsentieren und in „Kontextanalyse“ (Andreas Ludwig) die Entstehungsgeschichte der gezeigten Exponate zu recherchieren, einerseits nachgewiesen, dass die Zusammenführung von kunsthistorischen Aspekten mit politik- und gesellschaftsgeschichtlichen Kontexten neue Perspektiven erschließt, sie hat auch gezeigt, dass nicht jedes aus einem politischen Auftrag entstandene Werk dem Verdikt ideologieverhafteter Propaganda unterliegt.[27] Die von Paul Kaiser und Claudia Petzold kuratierte Ausstellung >Boheme und Diktatur. Gruppen Konflikte Quartiere 1970 – 1989<, die vom 4. September bis 16. Dezember 1997 im Deutschen Historischen Museum präsentiert wurde, fokussierte ihren Blick auf das facettenreiche Spektrum gegenkultureller Initiativen, wobei das soziologische Erkennt-nisinteresse insbesondere auf Lebensstile und Produktionsbedingungen von Künstlern und Künstlergruppen gerichtet war, die sich listig und kreativ eigene Gestaltungsräume eroberten. Da die Ausstellungsmacher das soziologische Konzept der Gegenkultur in erster Linie als politisch ausgerichtet begreifen, schlagen sie für jene künstlerischen Bewegungen, die sich in der DDR jenseits der Staatskultur eingerichtet haben, den Begriff „Ergänzungskultur“ vor, womit freilich ihr Stellenwert stärker relativiert erscheint. Ihre Akteure werden als Boheme, als „eine intellektuelle Subkultur verstanden, die sich dem Kollektivdruck des DDR-Systems weitgehend entzog. Im Zentrum ihrer erlangten individualistischen Spielräume standen künstlerische und symbolische Aktivitäten, die sich vor allem in der Herausbildung eines zu den Passformen der ‚sozialistischen Persönlichkeit’ konträr verhaltenden Lebensstils manifestierten.“[28] So produktiv diese soziologische Erweiterung des Wahrnehmungshorizonts ist, kann die Grenze einer solchen Sichtweise nicht übersehen werden. Die kunsthistorische Frage nach Rang und Bedeutung von Kunstwerken, die im Wirkungsfeld der inoffiziellen Kunstproduktion entstanden sind, wird damit allenfalls implizit angestoßen.

VI.

Nach diesen beiden originellen, durch neue Forschungs-aktivitäten fundierten Ausstellungsprojekten war am Ende der 1990er Jahre ein Rückfall in alte Gewohnheiten zu beobachten. Als im November 1997 Bernhard Heisig als einziger ostdeutscher Künstler neben Carlfriedrich Claus eingeladen wurde, an der künstlerischen Ausgestaltung des Reichstages mitzuwirken, entbrannte eine heftige, in Offenen Briefen ausgetragene Kontroverse, deren konträre Protagonisten der ostdeutsche Kunstkritiker und Kurator Christoph Tannert sowie der renommierte Leipziger Maler Hartwig Ebersbach waren. In dem von Tannert konzipierten Offenen Brief heißt es: „Ehe noch der produktive Streit in Gang kommen konnte, ehe überhaupt ein Sensorium für das Verhältnis von Kunst und politischer Kultur in diesen Repräsentationsgebäuden öffentlich entwickelt wurde, geschweige denn über die Asymmetrie im Ost-West-Gefüge bzw. zwischen staatstragender und nichtstaats-tragender Kunst der DDR gestritten werden konnte, erging, neben anderen, bereits auch eine Einladung an den Maler Bernhard Heisig. Die Ehrenrettung von Bernhard Heisig durch nachträgliche Würdigung auf neudeutschem Niveau ist nicht nur ein kunsthistorischer Irrtum, sondern auch eine politische Instinktlosigkeit. Schon 1994, im Zuge der Neukonzeption der Bestände des 20. Jahrhunderts, insbesondere der Zusammen-legung von Werken der DDR-Staatskunst mit Werken der West-Kunst in der Berliner Neuen Nationalgalerie wurde die notwendige Aufklärung ersetzt durch kalkulierte Inszenierung. (…) In bewußt ahistorischer 1:1-Präsentation von DDR-Staatskunst und institutionell etablierter West-Kunst wurde das historisch spezifische Momentum der jeweiligen Werke verdeckt und somit eine politische Augenwischerei betrieben mit dem vorgeschützten Argument, es handele sich hierbei um ein reines Zueinanderstellen von ‚künstlerischen Qualitäten’ .“ Seinem Protest schlossen sich etwa 60, vorwiegend ost-deutsche Bildkünstler und Schriftsteller, einige Kunsthistoriker, Publizisten und Ausstellungsmacher an, darunter die Maler Eberhard Göschel, Hans-Hendrik Grimmling, Peter Herrmann, Helge Leiberg, Michael Morgner, Cornelia M. Schleime und Max Uhlig sowie die Autoren Kurt Drawert, Jan Faktor, Jürgen Fuchs, Ralph Giordano, Katja Lange-Müller, Lutz Rathenow und Bernd Wagner.[29] Dieser Protest, auf Heisig fokussiert, erinnerte in mancher Hinsicht an die Polemik gegen Christa Wolf, so dass in der Heftigkeit der Auseinandersetzung, die durch die Beteiligung des Berliner CDU-Politikers Uwe Lehmann-Brauns auch noch in den Verdacht politischer Instrumentalisierung geraten musste, übersehen wurde, dass damit  – unabhängig vom Streit um die Person Heisigs – wichtige Grundsatzfragen aufgeworfen worden waren: Wie lassen sich Wert und Bedeutung von Kunstwerken, die in der DDR entstanden sind, unabhängig von ihrer Anerkennung oder Unterdrückung durch die kulturpolitischen Instanzen im Kontext der aktuellen internationalen Kunstentwicklung einordnen? Und warum ist es bis dato nicht gelungen, auch die nichtangepassten Künstler aus der DDR nach dem Ende des SED-Staates in eine an Qualitätskriterien orientierte Gesamtsicht der Kunstentwicklung in der DDR einzubeziehen?

Hartwig Ebersbach verteidigte Heisig, dem auch seine – im Gegensatz zu Günter Grass – schon früh eingestandene Mitgliedschaft in der Waffen-SS (Division „Hitlerjugend“) als Achtzehnjähriger vorgeworfen wurde, gegen eine als unwürdig empfundene „Schlammschlacht“ und hob dessen künstlerische Bedeutung hervor: „Abgesehen von den Schwierigkeiten, das staatstragende Bild in Heisigs Werk überhaupt zu finden, begegnet man eher einem Grübler und Zweifler, vielleicht sogar einem Utopisten Im Sinne Blochs.“[30] Bemerkenswert ist der Frontverlauf dieser Kontroverse: Während die Kritiker Heisigs – sieht man von Ralph Giordano ab – ganz überwiegend aus der ehemaligen DDR stammten und weitgehend zur jüngeren Generation zählten, kamen die Personen, die Ebersbachs Intervention unterstützten, gleichermaßen aus dem Osten wie aus dem Westen: Zu ihnen gehörten Günter Grass, Christa Wolf und Frank Castorf, Gerhart Baum, Helmut Schmidt und Wolfgang Thierse, Wolf Jobst Siedler, Günter Gaus und Walter Jens, ebenso die beiden westdeutschen Museumsdirektoren Armin Zweite und Uwe M. Schneede. Auch die ostdeutschen Maler Hubertus Giebe, Walter Libuda, Wolfgang Mattheuer, Harald Metzkes und Werner Tübke schlossen sich Ebersbachs Votum an. Bezeichnend für diese Kontroverse, in der sich der Kunstbeirat des Deutschen Bundestages entschieden hinter Heisig stellte, ist die Tatsache, dass sich auf beiden Seiten der Streitparteien kein westdeutscher Künstler beteiligt hat.

Im November 1998 wurde im „Dokumentationszentrum Kunst der DDR“, das 1995 unter Leitung des letzten Kulturministers der DDR, Herbert Schirmer, in der märkischen Stadt Beeskow zur Aufbewahrung von Kunst aus dem früheren Besitz der Parteien und Massenorganisationen der DDR gegründet worden war,[31] eine Ausstellung eröffnet, die unter dem Titel >Rahmen-Wechsel< bis Ende Juli 1999 eine Auswahl aus den Beständen vor grauen Kunststoffbahnen in dichter, wahllos erscheinender „Petersburger Hängung“ ohne Beschriftung mit Künstlernamen und Bildtiteln präsentierte. Das Ausstellungsteam (unter Leitung Jochen Spielmanns) folgte nach eigenem Bekunden keinem kunsthistorischen, sondern einem kulturgeschichtlichen Erkenntnisinteresse: „Ob es sich bei den Gemälden, Grafiken und Skulpturen, die in Beeskow lagern, im einzelnen um bedeutende oder weniger bedeutende Kunstwerke handelt, darüber mögen andere künftig befinden. Uns interessierte vor allem ihre Eigenschaft als kulturhistorische Dokumente über ihre Zeit Auskunft zu geben.“ Die Ausstellungsmacher behaupten nicht, dass die Kunst in der DDR den propagandistischen Intentionen der Kulturpolitik vollständig erlegen sei, sie verweisen vielmehr auf das „widerspruchsvolle Verhältnis“, das sich in den Kunstwerken ausdrückt: „die Interessen der Auftraggeber, ihre Weltsicht, ihre Vorstellungen von Wahrhaftigkeit und Schönheit im Widerstreit mit den Visionen der Künstler und deren Mühe, die Vorgaben mit den eigenen Vorstellungen in Einklang zu bringen, sie zu unterlaufen oder Kompromisse anzubieten. Dies alles steckt in den Werken, ohne daß es unbedingt ablesbar ist, wenn nicht der Kontext  ihrer Entstehung und Wirkung offengelegt wird.“[32] Die Ausstellung scheiterte nicht nur an einer misslungenen Inszenierung, sondern vor allem auch an der mangelnden Qualität der Exponate. Darauf hat die Direktorin des Museums Junge Kunst in Frankfurt (Oder), Brigitte Jähner-Rieger, schon am 8. Januar 1999 auf einer Expertenberatung über die Zukunft des Beeskower Dokumentatioszentrums hingewiesen: „Die in Beeskow gezeigten Arbeiten entstellen bewußt oder unbewußt das Bild von der in Ostdeutschland entstandenen Kunst, Sie vermitteln (…) einen erschreckenden Fehlleindruck, weist doch der Name des Zentrums nicht auf sogenannte Auftragswerke hin, sondern auf eine Dokumentation von Kunst der DDR im allgemeinen. Doch selbst für die Gesamtheit der im Auftrag entstandenen Arbeiten ist die Beeskower Ansammlung in ihrer Wertigkeit nicht repräsentativ. Das beweisen gelungene Auf-tragswerke, die es durchaus gegeben hat und die längst in anderen Sammlungen Aufnahme gefunden haben.“[33] Der ausdrücklich gewollte Verzicht auf jede ästhetische Wertung, der mit dem Argument verteidigt wurde, das Publikum solle sich selbst ein Urteil bilden, rief bei den  Besuchern heftige Proteste hervor, doch zeigten sich dabei in den Kommentaren der Besucherbücher bemerkenswerte Ost-West-Unterschiede. „41 Prozent der Ostdeutschen unterstellten den Ausstellungs-machern eine bewusste Denunziation der Kunst aus der DDR. Gleiches sagte kein einziger Besucher aus dem Westen.“[34]  Wie fruchtlos und fragwürdig der Beeskower „Rahmen-Wechsel“ war, wurde in der Weimarer Ausstellung >Offiziell und Inoffiziell – die Kunst aus der DDR< in extremer Zuspitzung deutlich. Die am 9. Mai 1999 im Rahmen der im Weimarer Schloss inszenierten Kunstschau >Aufstieg und Fall der Moderne< eröffnete Ausstellung wurde im beklemmenden Ambiente des ehemaligen NS-Gauforums parallel zur Kunstsammlung Hitlers unter dem Rubrum „Die Kunst dem Volke – erworben: Adolf Hitler“ arrangiert. Für beide Ausstellungsteile zeichnete Achim Preiß als Kurator verantwortlich, der seine Aufgabe mit postmodernem Unernst und verblüffenden kunsthistorischen Äußerungen ins Werk setzte. Wenn Preiß in einem seiner Katalogbeiträge im Hinblick auf die DDR feststellt, „daß diese Kunst mit der Bildproduktion des Dritten Reiches nicht völlig identisch ist“, wird damit ein Unterschied apostrophiert, der die Kunst der DDR noch negativ von Hitlers Bildern abhebt: „Die NS-Kunst hatte keinen ausdrücklichen, parteilichen Erziehungs- und Propagandaauftrag, da badete der Hirsch und röhrte die Diana zum reinen Wohlgefallen von Volk und Führer.“[35] Kann ein solcher Satz wirklich ernst gemeint sein? Und wie verhält es sich mit der Behauptung: „Anders als die Kunst des Dritten Reiches und alle anderen antimodernen Strömungen war die Kunst der DDR nicht populär, gegen Ende des Staates auch nicht mehr populistisch. (…) Es handelt sich also um eine besonders autistische und formalistische Version der Antimoderne.“[36] Die Besucherstatistiken der Dresdner Kunst-ausstellungen der DDR, vor allem aber die von Bernd Lindner initiierten Besucherbefragungen, haben ein breites, freilich ästhetisch eher konservatives, inhaltlich vornehmlich auf die „Konfliktbilder“ bezogenes, ausgeprägtes Kunstinteresse in der DDR nachgewiesen,[37] das Preiß in seiner kunsthistorischen Wortäquilibristik ebenso ignoriert, wie er seine Gleichgültigkeit gegenüber den Kunstwerken selbst bekennt. In einem „Spiegel“-Interview vom 31. Mai 1999 wird Preiß gefragt: „Trifft Sie der Vorwurf, Künstler zu denunzieren, indem Sie gute und schlechte Bilder direkt nebeneinander hängen?“ Der Ausstellungs-macher antwortet: „Es gibt meiner Meinung nach in der Ausstellung gar keine gravierenden Qualitäts-unterschiede.“ Nach heftigen anhaltenden Protesten zahlreicher Besucher und Rücknahmeforderungen von mehr als 25 Künstlern wurde die Ausstellung am 26. September 1999 vorzeitig geschlossen.[38]

Dieser gescheiterte Versuch, auf die Kunst aus der DDR mit dem groben Raster künstlerischer Antimoderne zurückzublicken, ließ endgültig erkennen, dass der „Bilderstreit“ in eine Sackgasse geraten war. Ihr zu entkommen kann nur gelingen, wenn alte Fragen, die im Verlauf des Bilderstreits artikuliert wurden, neu gestellt werden. Ein kunsthistorischer Diskurs, der auf eine umfassende Sondierung und kritische Aneignung der Literatur- und Kunstproduktion in der DDR gerichtet ist, setzt im Anschluss an Eberhard Roters voraus, dass sich die „deutschen Zwillinge (…), so schwer es ihnen auch fallen mag, einander zuwenden“[39] – mit Lust an der Entdeckung einer vergangenen Realität, in der sich die Kunst als ästhetischer Ausdruck einer authentischen Selbstwahrnehmung und  Welterfahrung beglaubigt.

VII.

Nachdem die kontroversen Debatten über die Kunst in der DDR vor zehn Jahren erschöpft schienen, bahnte sich in der Kunstrezeption eine Wende an, die das Projekt einer gesamtdeutschen Kulturgeschichte zunehmend in den Hintergrund rückte. Als Reaktion auf die Abwertung, die Kunst aus der DDR in Teilen der westdeutschen Kunstpublizistik entgegengebracht worden war, verstärkten sich Tendenzen, für die Kunstentwicklung in der DDR die Sichtweise der daran Beteiligten deutlicher zur Geltung zu bringen. Wie produktiv ein solcher Neuansatz sein konnte, hatte die von Matthias Flügge in Zusammenarbeit mit Michael Freitag gestaltete Ausstellung >Jahresringe – Kunstraum DDR. Eine Sammlung 1945 – 1989< gezeigt, die etwa fünf Monate nach Beginn der umstrittenen Weimarer Schau vom 26. September bis 12. Dezember 1999 im Kunsthaus Apolda präsentiert wurde. Hier war bereits vier Jahre vor der Ausstellung in der Berliner Neuen Nationalgalerie >Kunst in der DDR. Eine Retrospektive<[40] in einer konzentrierten Sichtung die Entwicklung der bildenden Kunst in der DDR an signifikanten Beispielen unter dem Konstrukt einer „fiktiven Sammlung“ zu besichtigen, wobei die bis dato vorherrschende Trennung zwischen einer staatlich sanktionierten offiziellen Kunst und den Ausdrucksformen einer inoffiziellen Gegenkultur bewusst ignoriert wurde, indem allein die Qualität der Kunstwerke in den Fokus trat.

In seiner Katalogeinführung sucht Matthias Flügge die Besonderheiten der Kunst in der DDR sowohl aus ihren Entwicklungsbedingungen zu erklären als auch nach ihrer nachwirkenden Bedeutung zu fragen. Unter Bezugnahme auf den von Manfred Butzmann geprägten Begriff der „Behutsamkeit“ plädiert Flügge dafür, „einen Wirkungsbegriff von Kunst dergestalt zu behüten, daß er nicht reibungslos angepaßter Teil einer sich entleerenden Kulturindustrie  werden könnte, deren ausschließlich an ökonomischer Funktionalität orientierte Kriterien ja auch als entfernte Parallelen zum funktional-dialektischen Ideologiebetrieb der DDR interpretierbar waren.“ Doch Flügge merkt auch an, dass diese Rückbezüglichkeit, „die postume Erinnerung eines heimatlos gewordenen Kunst-verständnisses“, nicht als Wahrnehmungshorizont für eine gesamtdeutsche Kunstentwicklung ausreichend tauglich ist: Denn die Kunstwerke, die in der DDR entstanden, „sind zu Objekten der Kunstgeschichte geworden und müssen ihre Bedeutung in einer veränderten Perspektive und im Blick einer neuen Generation erweisen.“[41] Auf die Kunst der DDR beschränkt, sucht die Ausstellung in Apolda durch die Katalogtexte neben der Darstellung ihrer Spezifik die Frage nach der Affinität zwischen der Kunstentwicklung im Osten und Westen Deutschlands nicht auszublenden. Darin ist sie der Berliner Ausstellung voraus, die vor allem von den Besuchern aus den neuen Bundesländern als eine Art Ehrenrettung für eine zu Unrecht abqualifizierte Kunst aus der DDR empfunden wurde, wodurch sich vor allem ihre große Publikumsresonanz erklärt.

Im neuen Jahrzehnt gab es freilich nur wenige Projekte, die getrennte deutsche Kunstgeschichte in einem gemeinsamen Kontext darzustellen. Neben der Doppelausstellung >Klopfzeichen<, die in ihrem kulturgeschichtlichen Teil („Mauersprünge“) die Grenzgänge von Künstlern (vor allem in den Bereichen Literatur und Film) und die widerspruchsvollen kulturpolitischen Annäherungsversuche thematisierte und in einer parallel inszenierten Ausstellung („Wahnzimmer“) die Kunstproduktion der 1980er Jahre, vor allem der jüngeren Generation, in eine vergleichende Beziehung setzte, war insofern eine aufwendige Ausnahme, weil sie Kunst und Politik in einen Wahrnehmungshorizont rückte.[42] Ihr produktiver Ansatz fand allerdings nicht die erwartete Resonanz. Sowohl den Besuchern in Leipzig wie auch nachfolgend in Essen schien es schwer, solche Wechselwirkungen aufzuspüren und darin einen besonderen Reiz zu erkennen. Zwei Jahre später beschritt die vom Winckelmann-Museum in Stendal initiierte Ausstellung >OST-WESTLICHER IKARUS. Ein Mythos im geteilten Deutsch-land< einen anderen Weg.[43] Motivgeschichtlich angelegt, suchte sie an die gemeinsame Erfahrung vom Scheitern der Utopien anzuknüpfen. Die Schau wurde als gesamtdeutsches Projekt in Stendal, Gotha, Duisburg und Wasserburg gezeigt, fand jedoch auch deshalb nur eine begrenzte Beachtung, weil die ikonografische Eingrenzung zu einem nicht unerheblichen qualitativen Gefälle bei der Werkauswahl geführt hat.

So kann es nicht verwundern, dass aus den letzten Jahren vor allem Ausstellungen in Erinnerung bleiben, die sich um eine erweiterte Rekonstruktion der Kunstgeschichte der DDR bemüht haben. In diesem Zusammenhang sollen vier Ausstellungen hervorgehoben werden. Die Marburger Kunsthistorikerin Sigrid Hofer hat ein Forschungsprojekt geleitet, aus  dem die Ausstellung >Gegenwelten. Informelle Malerei in der DDR. Das Beispiel Dresden< hervorgegangen ist, die in Marburg, Halle (2006) und Dresden (2007) gezeigt wurde.[44] Sie hat die Kenntnis über abstrakte Tendenzen in der Kunst der DDR bereichert, auch wenn man die Beschränkung auf die Elbestadt bedauern mag.[45]

Wenige Monate nach der umstrittenen Präsentation >60 Jahre 60 Werke<, die im Berliner Martin-Gropius-Bau, die Kunst aus der DDR ausgeschlossen hatte, rückte die Ausstellung >60/40/20. Kunst in Leipzig seit 1949<, die beziehungsreich am 3. Oktober 2009 eröffnet wurde, ihren Blick auf die Kunstentwicklung in Leipzig, jene Stadt, die in den 1970er Jahren durch Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke auch im Westen Deutschlands wachsende Beachtung gefunden und seit den 1990er Jahren durch junge Maler wie Neo Rauch oder Matthias Weischer internationale Aufmerk-samkeit  erregt hatte. Im Kuratorenteam der Ausstellung wie auch im umfangreichen Katalog wurden kunsthistorische und kultursoziologische Perspektiven und Erkentnisinteressen auf eine neuartige Weise verknüpft.[46] War die zwölf Jahre zuvor in Leipzig und Dresden gezeigte Bilderschau >Lust und Last. Leipziger Kunst seit 1945< [47] vor allem darauf gerichtet, den künstlerischen Ertrag der Kunstentwicklung in Leipzig zu präsentieren, machte die in Zusammenarbeit mit einem For-schungsprojekt „Institutionalisierung der Künste in der Moderne“ an der TU Dresden in Kooperation mit dem Museum der bildenden Künste Leipzig entwickelte Ausstellung die Kontexte sichtbar, die auf den Entwicklungsprozess der Kunst eingewirkt haben. In der Ausstellung, die nur in Leipzig gezeigt wurde, waren die Teile besonders aufschlussreich, die bedeutsame künstlerische Ereignisse und Situationen im Westen rekonstruiert haben, an denen Leipziger Künstler beteiligt waren. Das gilt insbesondere für die „Außenblicke“ auf Kunst aus der DDR, die – nachdem der Mailänder Galerist Emilio Bertonati Werner Tübke bereits 1971 in verschiedenen Städten Italiens umfangreich präsentiert hatte – auf der documenta 6 (1977) in Kassel und den Biennalen in Venedig (seit 1982) nun auch für ein westliches Publikum möglich wurden. Der Wert einer solchen Rekonstruktion erweist sich auch im Rückblick auf die in der Mitte der 1950er Jahre als private Initiative junger Studierender in Leipzig enstandene Gruppe „action fotografie“, die sich in ihrem Bildschaffen bereits früh um die subjektive Authentizität ihres Blicks auf die soziale Realität bemühte und in einem breiten Spektrum ihrer Werke aus den beiden einzigen von ihr realisierten Ausstellungen der Jahre 1956 und 1957 in der Leipziger Schau wieder zusammengeführt werden konnte.[48] Allerdings erscheint es zweifelhaft, ob sich der Begriff der „Leipziger Schule“, der in den 1970er Jahren kreiert worden ist und seine Fortsetzung in der Wortprägung der „Neuen Leipziger Schule“ seit den 1990er Jahren gefunden hat, auch retrospektiv auf die ersten Nachkriegsjahrzehnte der Leipziger Kunstentwicklung anwenden lässt.[49] Die Ausstellung scheint dieses Deutungsmuster selbst zu widerlegen. Denn vor allem die in überreicher Fülle mit einem geradezu enzyklopädischen Ehrgeiz zusammen-getragenen Beispiele aus der Leipziger Kunst der 1950er Jahre erscheinen allenfalls dann unter ein gemeinsames Label als „Laboratorium des Sozialistischen Realismus“ rubrizierbar, wenn man ihre Konventionalität – insbesondere im Vergleich zu Dresden, aber auch zu Berlin – betrachtet. Dabei geraten dann freilich bemerkenswerte Einzelleistungen wie etwa das bedeutsame Werk einer Elisabeth Voigt in einen irritierenden Kontext künstlerischer Belanglosigkeit, dem sie in der Ausstellung kraftvoll  und überzeugend entgegentreten.

Nachdem Ute Grundmann, Klaus Michael und Susanna Seufert bereits 1996 eine Darstellung der „anderen Kultur in Leipzig 1971 – 1990“ unter dem Titel „Die Einübung der Außenspur“ vorgelegt hatten, die 2002 in einer erweiterten Fassung neu aufgelegt         wurde[50], widmeten sich 2009 zwei Ausstellungsprojekte der inoffiziellen Kultur in Dresden und in Ostberlin. Die an vier Orten in der Elbestadt  vom 24. September 2009 bis zum 11. April 2010 im Rahmen von riesa efau. Kulturforum Dresden gezeigte Ausstellung >OHNE UNS< gibt einen umfassenden Einblick in die Gegenkultur, die sich in Dresden im Gestaltungsfeld der bildenden Kunst seit den 1950er Jahren bis 1989 entfaltet hat, thematisiert an Beispielen die Repressionsmechanismen, die gegen Künstler angewendet wurden (in der ehemaligen Stasi-Untersuchungshaftanstalt in der Bautzener Straße), und reflektiert exemplarisch die Entwicklung von Künstlern der jungen Generation auch nach der friedlichen Revolution bis in die frühen 1990er Jahre. Das ist eine interessante Horizonterweiterung, weil damit eine Transformationsperiode thematisiert wird, in der sich die Künstler neuen Erfahrungen und Herausforderungen in einer anderen Gesellschaft mit einem grundlegend verschiedenen Kunstvermitlungssystem konfrontiert sahen. Der Hauptort der Ausstellung, die Prager Spitze, zeigt Arbeiten von Künstlern verschiedener Generationen, von Hermann Glöckner über A.R.Penck bis zu Via Lewandowsky, außerdem die 12teilige Werkgruppe Society apokalyptisch (1979/80) des Bildhauers Hartmut Bonk. Bemerkenswert ist der von Susanne Altmann kuratierte „ thematische Ausstellungsexkurs“ >Hab ich Euch nicht blendend amüsiert?<, der „weibliche Subversionen in der späten DDR-Kunst“ mit Werken u. a. von Tina Bara, Angela Hampel, Cornelia Schleime, Christine Schlegel und Gundula Schulze Eldowy vorstellt. Damit wird erstmalig die Aufmerksamkeit auf feministische Tendenzen in der Kunst der DDR gerichtet, die wenig später die Ausstellung >und jetzt. Künst-lerinnen aus der DDR< im Künstlerhaus Bethanien erneut in Szene gesetzt hat.[51] In der eindrucksvollen  Dresdner Schau sind im Ausstellungsteil in der Motorenhalle Arbeiten von Künstlern versammelt worden, die sich seit Ende der 1970er Jahre von den Kunstnormen des sozialistischen Realismus radikal gelöst haben. Hier wird deutlich, wie sich die gegenkulturellen Kunstszenen der DDR in den 1980er Jahren zwischen Dresden, Karl-Marx-Stadt und Berlin zunehmend vernetzen, weil dort die Erwartung an eine Übersiedlung in den Westen am nächsten erreichbar schien. Dieses künstlerische Grenzgängertum war ebenso durch eigene politische Repressionserfahrung motiviert wie auch durch ein prekäres historisches Bewusstsein akzentuiert, das Ralf Kerbach pointiert ausgedrückt hat, der 1984 nach längerer Wartezeit schließlich die DDR verlassen konnte: „Es ist auch kein Zufall, dass unsere Generation tief in den Schacht der deutschen Geschichte blicken musste. Im Osten stolperte man seit der Kindheit durch den deutschen Friedhof und dies hat eine Generation geprägt. (…) Freiheit bekommt man vom Ausstieg aus der Geschichte. Schönheit ebenfalls.“[52] Der von Paul Kaiser und Frank Eckhardt herausgegebene Begleitband[53] zu der beeindruckenden Dresdner Kunstschau bietet erstmals eine facettenreiche Darstellung der inoffiziellen Kunst seit den 1950er Jahren und lässt damit auch die langen Entwicklungslinien einer selbstverantworteten Kunst innerhalb der DDR anschaulich werden. Die Ausstellung >OHNE MICH< erweitert  in einem innovativen Konzept Kenntnisse über die Kunstszenen in einem der drei großen Zentren (neben Berlin und Leipzig), die für die Kunst in der DDR vorrangige Bedeutung hatten.[54]

Uwe Warnke, Thomas Günther und Ingeborg Quaas haben im November 2009 in zwei einander ergänzenden Ausstellungen, die bis Februar 2010 unter großer Publikumsresonanz in Berlin und Rheinsberg gezeigt worden sind und anschließend im Frühjahr 2010 in den Kunstsammlungen Jena gastieren konn-ten, die Literaten- und Künstlerszenen Ostberlins aus dem Jahrzehnt von 1979 bis 1989, die „Prenzlauer-Berg-Connection“ (Adolf Endler), neu ins Blickfeld gehoben. Das Ausstellungsprojekt wurde von einem Sammelband begleitet, dessen Intention die Mitherausgeberin Ingeborg Quaas so formuliert: „Im vorliegenden Band unternehmen es sowohl Protagonisten, nahe Beobachter als auch Weggefährten, die unterschiedlichsten Aspekte des kreativen Widerstands auszuleuchten (…). Wir sind fest davon überzeugt, dass es sich um einen spezifischen, noch lange nicht genügend beachteten Aspekt innerhalb der deutschen Literatur- und Kunstgeschichte handelt. Nicht wenige der literarischen und künstlerischen Ergebnisse dieser Episode sind trotz oder gerade wegen staat-licher Repressionen Ausdruck eindrucksvoller Meisterschaft, die keinen Vergleich scheuen muss.“[55]

VIII.

Es zählt tatsächlich zu den interessanten, irritierenden Erfahrungen in der Aufarbeitung einer Kunstgeschichte der DDR, dass es bis heute nicht gelungen ist, die Relevanz und Substanz der künstlerischen Produktion angemessen zu bewerten, die im Aktionsfeld der inoffiziellen Gegenkultur entstanden ist. Insofern können die aktuellen Ausstellungen, die 2009 in Dresden und Berlin präsentiert worden sind, wichtige Impulse vermitteln, diese unabgegoltene Fragestellung erneut aufzugreifen. [56] Während >OHNE MICH<  in einem weit gespannten Zeithorizont neben der in Dresden entstandenen Kunst auch Verbindungslinien zu anderen wichtigen Kunstorten in der DDR Kunstorten sichtbar macht, kann die Berliner Schau, die sich auf das Jahrzehnt der angestauten Implosion beschränkte, vor allem den intermediären Charakter der inoffiziellen Kultur in der DDR verdeutlichen. Doch bleibt es fraglich, ob sich die Kunstgeschichte der DDR im Fokus ihrer lokalen und regionalen Entwicklung adäquat erschließen lässt. So bleibt de Aufgabe, ermutigende Ansätze, die sich in letzter Zeit konkretisiert haben, in einen synthetisierenden Blick zu überführen.[57] Dabei erschiene es mir vorrangig, in einem nächsten Anlauf den Kontexten nachzugehen, in deren Bezugsfeld sich die inoffizielle Kunst in der DDR entfaltet hat. Es gab ja nicht nur den Antagonismus zwischen einer agitatorisch korrumpierten Staatskunst etwa eines Heinrich Witz oder Walter Womacka und dem künstlerisch innovativen Werk von kreativen Außenseitern wie A. R. Penck oder Cornelia Schleime, sondern auch die gehaltvollen und spanungsreichen Zwischenzonen, in denen sich beispielsweise Wolfgang Mattheuer oder Gerhard Wolf bewegten. Literaten und bildende Künstler waren hier durch vielfältige osmotische Beziehungen mit  jenen Akteuren einer nachwachsenden Generation verbunden, die nach eigen-sinnigen Ausdrucksformen suchten, indem sie sich von der „Vormundschaft eines übergeordneten Sinns“ (Elke Erb) befreiten. Und es gab – zumal in den 1980er Jahren – auch einen zunehmenden Prozess ost-westlicher Korrespondenz zwischen jüngeren Künstlern, in dem sich gleichermaßen ästhetische Affinitäten wie differente gesellschaftliche Erfahrungsräume abbilden, was vor allem die von Eugen Blume und Eckhart Gillen kuratierte Leipzig-Essener Ausstellung >Wahnzimmer< (2002) sichtbar gemacht hat.[58] 

In einem solchen Frage- und Wahrnehmungshorizont muss die Einschätzung irritieren, die Christoph Tannert in seiner Eröffnungsrede zu der Berliner Ausstellung >Poesie des Untergrunds< am 20. November 2009 gehalten hat. Indem Tannert die Kunstentwicklung in der DDR unter den pauschalierenden Antagonismus von Staatskünstlertum und Dissidenz stellt, gerät er in eine Sackgasse kunsthistorischer Interpretation und überträgt dieses Schema mit einer provokativen Polemik auf westdeutsche Kunstinterpreten und  Ausstellungskuratoren. Er weist in einer kaum nachvollziehbaren Identifizierung selbst unvergleichbare, entgegengesetzte Konzepte in der Darstellung deutscher Nachkriegskunst zurück, indem er konstatiert: „All die repräsentativ verschnittenen deutsch-deutschen Staatskunstausstellungen sind Retortenwesen. Sie leben nur in den Kulturschalen der kunst-hysterischen Labore einiger West-Kollegen, die nach der Pluripotenz streben, über alle und alles Bescheid zu wissen.“ Von einem solchen Abwehrreflex ist der Weg zur Feinderklärung nicht weit, wenn Tannert entrüstet bekennt: „Und dass diejenigen nicht unsere Freunde werden können, die statt kritischer Aufarbeitung der Geschichte der Literatur und Kunst  in der DDR den Fratzen von damals die Füße küssen.“[59] Der alte Bilderstreit um die deutsche Kunst in Ost und West wird in Tannerts Version zu einem Kampf um die „Deutungshoheit“ für die Kunst aus der DDR, und das impliziert – wenn man seinen Furor ernst nähme – nichts weniger als die Absage an jeden erkenntnisleitenden Diskurs über die deutsche Kunstgeschichte seit 1945, der nicht den eigenen Positionen folgt und den gleichen Erfahrungsraum einschließt. Doch wäre Erregung und Abwehr die falsche Antwort. Produktiv gewendet, könnte Tannerts frustrierte Philippika auch dazu anregen, nach Alternativen zu suchen, die neue Impulse auslösen in einer Phase wachsender Interesselosigkeit an Fragen gesamt-deutscher Kultur. Projekte, Ausstellungs- wie Forschungsvorhaben, in denen ost- und westdeutsche Blickachsen konstruktiv miteinander in Beziehung treten, könnten einen neuen Weg eröffnen, das Projekt einer gesamtdeutschen Kulturgeschichte voranzubringen – in produktiven Kontroversen und ohne Deutungsmonopole.

© Rüdiger Thomas